ONODERA YUKI ELEVENTH FINGER NO.2, 2006 gelatin silver print 175 x 120 cm Née en 1962 à Tokyo, Japon. Vit et travaille à Paris. Prix - Prix de " Prix Niépce ", 2006, France. - Prix de " Iheï KIMURA ", 2003, Japon. - Prix de " Photographic Society of Japon ", 2002, Japan. - Prix de " Higashikawa ", 2001, Japon. - Mention spéciale du jury de "Prix Kodak de la Critique Photographique 96", 1996, France. - Prix de " La Nouvelle Epoque de La Photographie", 1991, Japon. EXPOSITIONS PERSONNELLES 2007　 - Keumsan Gallery, Heyri Art Valley, Paju-city, Gyeonggi-do, Corée du Sud. - Gallery K, Heyri, Seuol, Corée du Sud. - L'été Photographique de Lectoure 2007, Centre de Photographie de Lectoure, France. 2006 - Shanghai Art Museum, Shanghai.Chine - Galerie Conrads, Düsseldorf. - Zeit-Foto Salon, Tokyo. - Prix Niépce 2006, Quinzaine Photographique Nantaise, Médiathèque, Nantes, France. - Images du Pôle, Orléan, France. - Galerie RX , Paris. - Chambre avec Vues , Paris. 2005 - The National Museum of Art , Osaka, Japon. - Galerie RX, Paris. - Van Zoetendaal Collections, Amsterdam. 2004 - Galerie für Gegenwartskunst- quicksilver, Berlin. - Galerie RX , Paris. - AFAA (Association Françase d’Action Artistique), Paris. - Zeit-Foto Salon , Tokyo. - Galerie il tempo , Tokyo. 2003 - C-Square, " transvest ," Nagoya , Japan 2002 - Galerie RX , " How to make a pearl ," " Look out the window ," Paris. - Zeit-Foto Salon , " transvest ," Tokyo. - Galerie il tempo , " the Bee the Mirror ," Tokyo. 2001 - Zeit-Foto Salon , " How to make a pearl ," Tokyo. - Galerie il tempo , " Look out the window ," Tokyo. 2000 - Galerie du Théâtre Granit , Belfort, France. 1999 - The Museum of Modern Art , Gunma, Japon. - Zeit-Foto Salon , " P.N.I. ," Tokyo. - Galerie il tempo , " C.V.N.I. ," Tokyo. 1998 - Galerie il tempo, Tokyo. 1997 - Galerie Laage-Salomon , Paris. - Galerie du Théâtre Granit , Belfort, France. 1996 - l'Université Lumière Lyon ll, " Portraits de Fripes," Lyon, France. 1995 - Zeit-Foto Salon, " DOWN / Liquid and Glass ," Tokyo. - Galleria Chimera, " DOWN / " Portraits de Fripes ," Tokyo. - Aki-Ex Gallery, " DOWN / Oiseaux," Tokyo. - l'Institut Français de la Mode, " Portraits de Fripes ," Paris. 1993 - Gallery Hosomi, " Le Blanc et La Boule ," Tokyo. EXPOSITIONS COLLECTIVES (SÉLECTION) 2007 - " Japan Caught by Camera," Shanghai Art Museum, Shanghai.China - " Collection",Three Shadows Photography Art Centre, Beijing, China. - “ Photographie: Détrônera la Peinture," Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône, France. - “ 7ème Biennale d'art contemporain," Issy-les-Molineaux, France. - " Japanese Contemporary Art Festival," Heyri Art Valley, Paju-city, Gyeonggi-do, Korea. - " Die Liebe zum Licht," Museum Bochum, Bochum, Germany. - “ Paris du Monde Entier, Artistes étrangers à Paris 1900-2005/ Collection de Centre Pompidou“ The National Art Center, Tokyo. - “ Figures of Thinking," Chicago Cultural Center ,Chicago, Illinois, USA. - “ Fascination “, Takashimaya X Gallery, Tokyo. 2006 - “ Les Peintres de la Vie Moderne," Centre Pompidou, Paris. - “ Die Liebe zum Licht," Kunstmuseum Celle, Celle, Allemagne. - “ Die Liebe zum Licht," Städtische Galerie Delmenhorst, Delmenhorst, Allemagne. - “ Figures of Thinking," McDonough Museum of Art ,Youngstown, OH, USA. - “ Seeing the Light," Carl Solway Gallery , Cincinnati, OH, USA. - " Face à Faces" organizé par AFAA, City Art Center, Edinburgh, UK. - “ Taille Humaine," Sénat et Orangerie du Luxembourg, Paris. - " Face à Faces" organizé par AFAA, Fotografins Hus, Stockholm, Suède. - " Quintessence," l'Ecole des Beaux-Arts de Nîmes, Nîmes, France. 2005 - “ Life Actually “, The Museum of Contemporary Art, Tokyo. - " Face à Faces" organizé par AFAA, Artcurial, Paris. - " Out of Ordinary / Extraordinary ," Museum fuer Ostasiatische Kunst, Berlin. - " Out of Ordinary / Extraordinary ," The Japan Cultural Institute in Rome, Italie. - " the photography beyond 20 years from Tsukuba Museum of photography 1985," Sendai Mediatheque, Japan. - " Out of Ordinary / Extraordinary ," Centre Culturel "Les Chiroux"/ Institut Lambert Lombart, Liège, Belgium. - " Out of Ordinary / Extraordinary ," Sala de arte y cultura de Caja Canaria de la Laguna, Canaria, Espagne. - " Figures of Thinking: Convergences in Contemporary Cultures," Richard E. Peeler Art Center, DePauw University, Greencastle, IN, USA. - " How Photography Changed People's Viewpoint," The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo. - " 36 Photographers of the Kimura Ihei Award 1975 - 2005," Kawasaki City Museum, Japon. - " Quintessence," Galerie RX, Paris. 2004 - " Apparemment Leger / Les semaines Europeennes de L’image,” Galelerie Nei Liicht, Dudelange, Luxembourg. - " Out of Ordinary / Extraordinary ," Casa Asia Headquaters, Barcelona, Espagne. - " beyond paradise", Galerie Hengevoss-Duerkop, Hambourg, Allemagne. - " Out of the Ordinary / Extraordinary ", The Japan Cultural Institute in Cologne, Allemagne. - " Mask of Japan ", Guangtong Museum of Art, Guanzhou, Chine. - " Roppongi Crossing - New Visions in Japanese Contemorary Art 2004 ," Mori Art Museum , Tokyo. 2003 - " Iheï KIMURA Prize ," Minolta photo space, Tokyo. - " Aura ", Galerie RX, Paris. - " Mask of Japan ", aura gallery, Shanghai, Chine. - " Mon Paris ", Galerie 21, Tokyo. 2002 - " Illusion ", Museet for Fotokunst, Brandts klaedefabrik, Odense, Denmark. - " Photography in Japanese Contemporary Art ", Latvian Museum ollieu Museum, France. - " Le Batî et le vivant / Les semaines Europeennes de L’image," Galerie Nei Liicht, Dudelange, Luxembourg. - " Illusion ," The Finnish Museum of Photography , Helsinki, Finland. - " Prize of Photographic Society of Japan ," Fuji Photo Salon, Tokyo. - " The New Cosmos of Photography ," The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo. 2001 - " Illusion ," Culture Center, Stockholm, Sweden. - " Higashikawa Photo Fiesta ", Culture Center, Higashikawa,Hokkaido, Japon 2000 - " Zeitgenössische Fotokunst aus Japan ," Hallescher Kunstverein, Halle, Allemagne. - " An Incomplete History ", University Art Gallery University of Massachusetts Dartmouth, Massachusetts, U.S.A. - " Zeitgenössische Fotokunst aus Japan ," Museum Bochum, Bochum, Allemagne. - " Zeitgenössische Fotokunst aus Japan ," Badischer Kunstverein Karlsruhe, Karlsruhe, Allemagne. - " Mois de l'Image ", Centre d'Art s Plastiques Albert Chanot, Clamart, France. - " Contemporary Photograpers of Japan ", Shanghai Sanya Photograph Gallery, Shanghaï, Chine. 1999 - " Internationale Fototage Herten ," Herten, Allemagne. - " Zeitgenössische Fotokunst aus Japan ," NBK ( Neüer Berliner Kunstverein ) , Berlin. - " An Incomplete History ", Houston Center for Photography, Houston, Texas, U.S.A. - " About Leaving Home ", Centre d'art Contemporain, Saint-Priést, France. 1998 - " Entre l’eau, l’air et la Terre, " Galerie Vrais Rêves , Lyon, France. - " Photobiennale'98 , " Art Media Center-TV Gallery, Moscow. - " Medialogue - Photography in Japanese Contemporary Art '98 ," The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo. - " 21st Anniversary Zeit-Foto , " Artspace Shimoda, Tokyo. - " Jeux de genres , " Espace Electra, Paris. - " An Incomplete History / Women Photographers from Japan, 1864-1997 ," Visual Studies Workshop, Rochester, NY, U.S.A. - " Le donné, le fictif ,",Centre National de la Photographie, Paris. - " Narrative Art from the Collection , " Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Utsunomiya, Japon. 1997 - " Floating Images of Women in Art History ," Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Utsunomiya, Japon. - " The 2nd Tokyo International Photo-Biennale / Nomination Section ," The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo. 1996 - " Sosie," Sagacho Exhibit Space, Tokyo. - " 6ème Festival International de la Photographie de Mode ," Centre Bellevue, Biarritz, France. - " 21st Kodak Prize of Critical Photography ," Galerie Passage de Retz, Paris. - " Premier Salon des Artistes Naturalistes ," Le Mois de la Photo, Muséum National d'Histoire Naturelle, Paris. - " Oiseaux , " Le Mois de la Photo, Galerie Pierre Brullé, Paris. 1993 - " Avant-Garde Photographers of Japan ," Space for Cultures Seihin, Taipei, Taiwan. 1992 - " The 1st New Cosmos of Photography ," P-3 Art and Environment Gallery, Tokyo. COLLECTIONS PUBLIQUES - Musée National d'Art Moderne,Centre Pompidou, Paris. - le Fonds Municipal d'Art Contemporain, Paris. - Bibliothèque Nationale de France, Paris. - Fondation Daniel et Florence Guerlain, France. - The Museum of Fine Arts, Houston, Texas, U.S.A. - San Francisco Museum of Modern Arts, California , U.S.A. - Shanghai Art Museum, Shanghai, Chine. - Three Shadows Photography Art Centre, Beijing, Chine. - The Museum of Photography, Seoul - The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo. - Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Utsunomiya, Japon. - The Museum of Modern Art, Gunma, Japon. - The National Museum of Art, Osaka, Japon. - Fondation du Japon. - Kawasaki City Museum. - Kuwazawa Design School, Tokyo. - Tokyo Institute of Polytechnics, Tokyo. - Higashikawa, Hokkaido, Japon. CATALOGUE D’EXPOSITIONS - " New Cosmos of Photgraphy ," Tokyo : P-3 Art and Environment, 1992. - " 25 Ounce-no-Neko ," Artist book , Tokyo : Hakusuisha, 1993. - " New egoism 88 ," CD-ROM,Tokyo : Canon, 1996. - " The 2nd Tokyo International Photo-Biennale ," Tokyo : The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 1997. - " Floating Images of Women in Art History ," Utsunomiya, Japon : Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, 1997. - " Sosie ," Tokyo : Sagacho Exhibit Space, 1997. - " Photobiennale' 98 ," Moscow : The Museum Moscow House of Photography, 1998. - " Medialogue - Photography in Japanese Contemporary Art '98," Tokyo : The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 1998. - " 21st Anniversary Zeit-Foto," Tokyo : Zeit-Foto Salon, 1998. - " Jeux de genres ," Paris : le Fonds Municipal d'Art Contemporain, 1998. - " An Incomplete History ," Rochester, U.S.A. : Visual Studies Workshop, 1998. - " Zeitgenössische Fotokunst aus Japan ," NBK ( Neüer Berliner Kunstverein ), Berlin. 1999. - " Onodera Yuki ", Gunma, Japon. : The Museum of Modern Art, Gunma, 1999. - " Internationale Fototage Herten ," Herten , Allemagne. 1999. - " Zoo," Catalogue, Issue 2, London : Purple House Ltd, 1999. - " Zeit-Foto NICAF 1999," Tokyo : NICAF / Zeit-Foto Salon, 1999. - " City of Girls / Venice Biennale: 7th International Architecture Exhibiton," Venice : Venice Biennale, 2000. - " Sanya Photography Gallery ," Shanghai, Chine. : Sanya Photography Gallery, 2000. - " Illusion," Stockholm, Sweden : Swedish travelling Exhibitions, 2001. - " Zeit-Foto Off Triennale ," Tokyo : Zeit-Foto Salon, 2001. - " How to make a pearl ," U.S.A. : Nazraeli Press, 2002. - " cameraChimera ," Artist book ,Tokyo : Suiseisha Publications, 2002. - " The Built and the Living ," Luxembourg : Café- Crème asbl, 2002. - " BLINK," Book, London : Phaidon press , 2002. - " Mask of Japan ", Shanghai, Chine,: aura gallery, 2003. - " Roppongi Crossing -New Visions in Japanese Contemorary Art 2004 ," Tokyo.: Mori Art Museum, 2004. - " transvest ," Artist book, U.S.A. : Nazraeli Press, 2004. - " out of the ordinary / extraordinary ," Fondation du Japon, 2004. - " Apparently Light," Luxembourg : Café- Crème asbl, 2004. - “ Life Actually “, Tokyo.: The Museum of Contemporary Art Tokyo, 2005. - " Yuki Onodera ", Osaka, Japon. : The National Museum of Modern Art, 2005. - " 36 Photographers- 30 years of Ihei Kimura Award," Asahi Camera, Tokyo : The Asahi Shinbun, 2005. - " Figures of Thinking : Convergences in Contemporary Cultures ," U.S.A. : Pamela Auchincloss/Art Management and University of Richmond Museums, 2005. - " The photography beyond 20 years from Tsukuba Museum of photography " ,Sendai Mediatheque, Japan,2006. - " Quintessence," l'Ecole des Beaux-Art de Nîme, Nîme, France,2006. - " Yuki Onodera ", Shanghai, Chine. : Shanghai Art Museum, 2006. - " Face à Faces ", France, : Association française d'action artistique (AFAA)/ADP, 2006. - " Taille Humaine ", Paris, : Art Sénat / Area revues, 2006. - " Die Liebe zum Licht ," Kunstmuseum Celle/Städtische Galerie Delmenholst/Kunstmuseum Bochum, Allemagne. 2006. - " Les Peintres de la Vie Moderne", Centre Pompidou Paris, 2006. - " La Photographie en France 1970-2005 ", Book by Christian Gattinoni : Culturesfrance, Paris, 2006. - " Japon-la lumière et la ville-photographies / Yuki Onodera+Pierre Faure ", Images du Pôle, Orléans, France. - " Paris du monde entier Artistes étrangers à Paris 1900-2005", The National Art Center, Tokyo, 2007. - " Fascitation", Gallery X-Takashimaya, Heyri, Tokyo, 2007. - " L'été Photographique de Lectoure 2007", Centre de Photographie de Lectoure, France. - " Yuki Onodera", Keumsan Gallery, Heyri Art Valley, Korea, 2007. - " Japanese Contemporary Art Festival",Heyri Art Valley, Korea, 2007. Plus bas qu’Orphée I A la poursuite du disparu II Mystérieuse distance Non pas lancer nos regards au loin, au-delà de l’horizon, mais tenter de les diriger vers le bas, juste sous nos pieds. Et laisser notre imagination déambuler dans un lieu qui se trouve à 12700 km plus bas que terre. Ce peut être au milieu de l’océan, dans une jungle inexplorée ou dans une ville surpeuplée. Il s’agit, théoriquement, du lieu le plus éloigné d’ici. C’est pour cela que, pour pouvoir penser au loin, il est impératif de regarder juste en dessous de soi, et de se sentir ainsi suspendu sur la peau fine de la Terre. Ça a commencé par un article de faits-divers : un individu s’est évaporé de sa chambre d’hôtel, et on ne l’a jamais retrouvé. Curieusement, à part la disparition proprement dite, il n’y avait rien d’anormal ; la chambre était fermée à clef de l’intérieur, les fenêtres étaient fermées, et les valises n’avaient pas été fouillées. Trop peu d’indices pour en concevoir un roman policier. Deux ans et demi après l’affaire, j’ai réservé une chambre dans cet hôtel, cette chambre-là précisément, pour la photographier de l’intérieur. Je voulais savoir ce qu’il était advenu de cette personne. Peut-être la photographie est-elle capable de rendre perceptibles des traces qui sont autrement invisibles. Il y a un autre document dont je suis sûre qu’il y entretient un rapport avec cette disparition. Il s’agit du texte sur un visionnaire, autrement dit un fou, venu d’un monde lointain et souterrain. On en trouve la description dans l’annexe du journal de bord d’un navire anglais du 18ème siècle. Les pages retranscrivent les paroles d’un chef de tribu Maori du sud de l’Océan Pacifique. Ce visionnaire annonce même l’arrivée future des Européens. Or ce fou mystérieux est apparu, il y a 280 ans, dans un lieu distant d’environ 30 km du village le plus proche, et qui porte le nom le plus long du monde. Il compte au nombre des légendes traditionnelles des voyageurs qui ont parcouru le monde souterrain, et qui évoquent le monde à venir. Il se trouve que ce visionnaire avait fait son apparition juste en dessous de l’hôtel en question, à 12 700 km de profondeur. Sorte de journal de voyage imaginaire, c’est ce texte qui m’a incitée à me rendre sur les lieux pour le retrouver, ou plus exactement pour retrouver le paysage qu’il avait vu, le monde qui s’étend en dessous de la lointaine chambre d’hôtel. Je me suis donc déplacée. D’un lieu situé à 40°25’51’’ de latitude Nord et à 3°42’28’’ de longitude Ouest, je me suis rendue dans un autre, situé à 40°25’51’’ de latitude Sud et à 176°17’32’’ de longitude Est. Je suis descendue bas, très bas. Le paysage que cette personne aurait contemplé en 1726 existait bien avant qu’il ne fût inscrit dans l’atlas, bien avant que quiconque ne le découvrit et se l’appropriât. J’ai partagé le paysage et l’ai photographié, en pensant à l’hôtel qui, cette fois en sens inverse, paraissait bien bas. Nous avons aujourd’hui accès à toutes les informations que nous voulons, sans exception et dans le moindre détail, concernant la surface de la Terre, grâce aux photos prises de haut depuis les satellites. Elles donnent l’impression qu’on peut se déplacer librement où que ce soit, en un seul click, comme si on manipulait un ballon sur le moniteur de l’ordinateur. La Terre en miniature parfaitement réalisée à l’écran. Mais ces images nous apprennent-elles davantage que les atlas existants ? La vue à vol d’oiseau, comme le regard des dieux, ne remplace évidemment pas le paysage. Cessons de flotter en surface, osons traverser ténèbres et enfers pour reparaître dans un lieu éclairé. Le déplacement vertical signifie un déplacement dans le temps. Descendons vers l’époque où l’hypothèse que l’intérieur de la Terre est vide était conçue comme une vérité. Cette série est une fiction écrite à partir de faits entièrement dépourvus de fiction. Et il se trouve qu’une réalité supplémentaire se superpose à cette fiction. Ce qui est certain, c’est que je me suis moi-même rendue dans ces lieux, appareil photo en main. Ces lieux-là, du moins, existent réellement. Yuki Onodera, le 22 juin 2006 Traduction de Ryoko Sekiguchi Rendre visible l’invisible Quand Yuki Onodera s’installe à Paris en 1993 elle pratiquait déjà la photographie depuis plusieurs années. Elle avait abandonné son premier métier, le stylisme de mode et s’était déjà fait remarquer dans le cercle étroit des artistes utilisant exclusivement le médium photographique, en recevant deux ans auparavant, a Tokyo, le New Cosmos Photography Award. Elle a traité depuis bien des sujets : tantôt ce sont des vêtements qui flottent dans un espace indéterminé, tantôt on distingue des silhouettes incertaines, ce sont des portraits à peine perceptibles ou bien des architectures qui se réduisent à un halo lumineux mais a travers cette diversité se perçoit une incontestable continuité. Formelle tout d’abord car ces images ont en commun d’être des photographies noires et blanches de grand format. Admirablement tirées elle se présente toutes a-nous comme des « objets picturaux » au plein sens du terme faits pour le mur de la galerie ou la cimaise du musée. Mais au-delà de cette simple constatation matérielle s’impose une autre cohérence plus profonde. Car ce qu’elle traque, c’est la réalité d’un monde singulier et poétique, qui est le sien. Parce qu’elle est depuis longtemps une japonaise de Paris elle s’acharne à contredire sa langue maternelle : la photographie, entre ses mains, n’est plus une manière de capter la réalité (traduction littérale du mot sashin) mais elle devient un langage subjectif et poétique qui lui sert a exprimer sa propre vision du monde. La première série qui l’a fait remarquer sont les « Portraits de fripes » réalisés en 1994. Le titre est révélateur de son propos car si l’esthétique qu’elle met en œuvre est bien celle du portrait, leur objet lui est singulier, s’agissant de vêtements usagés empruntés a une installation de Christian Boltanski. Cette installation intitulée « Dispersion », qui fut présentée à Paris en 1993, proposait aux spectateurs ayant acquitté une modeste redevance, de prélever ce qu’ils souhaitaient dans un tas de vêtements entassés dans un espace clos. Yuki Onodera n’a extrait que des vêtements de petite fille, et ils acquièrent dans ses photographies une étrange dignité : enveloppes vides qui se dressent devant le ciel nuageux de Montmartre, pris de la fenêtre de son atelier. Ils retrouvent une individualité que Christian Boltanski, en les entassant et en les livrant au public, leur avait ravi. Le regard attentif porté à chaque détail de ces vêtements confronté au vide qui s’érige au centre de l’image autour de la trace de corps disparus crée une tension a la fois fascinante et profondément perturbante. Cette démarche on la retrouve dans ses « P.N.I. » (portraits non identifiés, 1998-1999), visages à peine perceptibles mais qui ont la présence indéfinissable de fantômes familiers. Il s’agit en fait d’éléments de visages anonymes : yeux, nez, bouches, découpés dans des magazines qu’elle a appliqués sur de la patte à modeler, puis rephotographiés sans faire le point et tirés en grande dimension de manière a en accentuer encore l’etrangeté . Mais peu importe le procédé car ce qui compte, encore une fois ici, c’est la présence dérangeante d’une réalité subjective. Ce qui l’intéresse en effet, c’est le monde du « jamais vu », du jamais photographié, aussi comment rendre compte de ces « Vues de la fenêtre » réalisées au cours de l’année 2000 et qui constituent une de ses séries les plus attachante a mes yeux. Il s’agit apparemment d’architectures péri-urbaines banales : entrepôts, pavillons comme on en voit partout dans le monde et que rien ne vient caractériser. Il s’agit de lotissements comme on en voit dans l’immense banlieue de Tokyo, Yuki Onodera les a photographiées de nuit en masquant au tirage tout ce qui entoure le bâtiment et qui pourrait nous permettre une identification du lieu. La lumière fait scintiller cette petite boite comme un minuscule objet précieux, le réduisant a l’éclat d’un halo lumineux au centre d’un immense à plat noir qui en masque la terrible banalité. Quant on photographie un objet dans le noir normalement c’est la lumière du flash de l’appareil qui découpe et fige le réel, mais la lumière, ici émane de l’objet lui-même. En inversant radicalement la logique du dispositif photographique, elle ne nous livre pas un inventaire implacable et précis du monde mais l’ouvre, loin de l’anecdotique et du banal, à une vision éminemment subjective. Dans la série « watch your joint» elle extraie quelques images de l’enregistrement cinématographique d’un match de foot ordinaire tel que les chaînes de télévision en diffusent des milliers. Tout ce qui signale l’imagerie sportive traditionnelle a été soigneusement gommé : numéros des joueurs et noms sur les maillots, omniprésence de la publicité de marque, tout cela a été effacé au profit du seul mouvement. Mais il n’en reste plus que les apparences, s’agit-il encore de corps véritables ou de simples ombres qui se meuvent dans un espace neutre ? Elle nous laisse libre d’interpréter comme nous le souhaitons ces images. Le mouvement c’est aussi une de ses préoccupations récurrentes. Ainsi au statisme des « portraits de fripes » s’oppose les battements d’ailes de la série « Birds » 1994. Avec ces corps morcelés d’oiseaux, nous sommes loin de l’absurde flou qui pour nombre de photographes débutants, signifie obligatoirement le mouvement. C’est la multiplication des mêmes éléments qui suggère fortement ces battements d’ailes, c’est ce frémissement que nous percevons, plus que nous les voyons, quand quelques pigeons s’envolent devant nous. Leurs plumes perdent toute pesanteur, leurs gris diaphanes et irisés que cerne un trait noir, s’agitent dans un espace indifférencié. Images rares, infiniment précieuses plus senties que vues. Yuki Onodera fait exploser la fiction du réalisme photographique et des genres qui le serve, ses portraits ne sont pas de vrais portraits pas plus que ses sportifs ne sont de véritables sportifs ou ses architectures urbaines des architectures de pierre, de verre ou de bois. La photographie lui sert à débusquer sous le réel une vérité qui est la sienne, pleine de poésie et de charme. Elle n’enregistre pas du visible elle le crée, ou plutôt elle invente du visible avec de la lumière. Elle va ainsi a l’essentiel, travailler la photographie comme construction d’une autre réalité. Peu nous importe le dispositif technique adopté, les petites manipulations employées, il est indifférent qu’elle parte d’images trouvées dans les magazines ou de ses propres photos, ce qui compte c’est qu’elle cherche avec application et constance a remettre en cause le statut de l’image. Figée elle devient vivante, descriptive elle se fait évocatrice. « Birds » ne représente pas des oiseaux mais des battements d’ailes, les « P N I » ne sont pas des portraits d’inconnus mais d’insaisissables traces de visages. Yuki Onodera se livre à un incessant travail de décapage des apparences pour nous faire accéder à un autre niveau de réalité, pour nous rendre visible l’invisible. « La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison » Charles Baudelaire. Fleurs du Mal (Le Balcon) Les ombres incarnées de Yuki Onodera Evence Verdier Yuki Onodera n’oublie pas qu'il en est de l’image comme de l’air qu’on respire. On la consomme en abondance et sans s’en rendre compte. Elle est partout : dans notre environnement, mais aussi en nous-mêmes, puisque que c’est par son entremise que nous accédons au réel, qui en soi n’existe pas. C'est bien par notre perception et nos interprétations que nous construisons et que nous donnons consistance à des mondes possibles. Parce que l’image est à la fois interface et simulation, Yuki Onodera se préoccupe essentiellement de réfléchir à ses enjeux et, simultanément, de la réfléchir, en convoquant le monde équivoque des ombres et des reflets. Malgré l'extrême originalité plastique de son travail, il est bien sûr possible de trouver des similitudes, au niveau de ce que Jacques Rancière appelle le régime représentatif des images, entre certaines de ses photographies et celles d'autres artistes. C'est sans doute la même famille de spectres photographiques qui relie sa série Portrait of Second-hand Clothes (1994-97) à celle d'Adam Fuss intitulée My Ghost /dress (2000), ou encore à ce cliché des années 30 de son compatriote Keiichiro Goto, où l'on voit une robe sans corps se dresser mystérieusement au creux d’une vallée . C'est aussi la même famille d'ovnis qui hante C.V.N.I. (1998), sa série de boîtes de conserves volantes non identifiées, et l’autre photographie de Keiichiro Goto qui représente frontalement, sur fond de ciel nuageux, la tranche d'un tronc d'arbre, flottant comme un astre au-dessus d'une montagne . Mais cet exercice de "photographie comparée", propre à nourrir l'histoire des formes liées à leur contexte, et à entretenir une hiérarchie des sujets et des genres, ne nous permettrait pas de comprendre le mode d'être spécifique du travail de Yuki Onodera. De saisir qu’il fonctionne avant tout sur ce que Jacques Rancière appelle le régime esthétique des arts, lequel "fait de l'art une forme autonome de la vie" . Il est également loisible d'analyser l'univers photographique noir et blanc de Yuki Onodera en s'appuyant par exemple sur L'éloge de l'ombre de Junichirô Tanizaki, ou sur les études de l'œuvre "claire-obscure" de Yasunari Kawabata, mais on ne saurait le réduire pour autant à un examen culturaliste. Il n'est pas constitué en effet d'agencements de signes et d'images à partir desquels peut se lire une culture, mais de "réagencements matériels de signes et d'images" à partir desquels il est possible d'apercevoir de l'autre côté du miroir, non pas encore des simulacres, mais des formes d'intelligibilité : des possibilités de penser d'autres "trajectoires entre le visible et le dicible". Yuki Onodera aime nous montrer les choses telles qu'on ne les a jamais vues ou telles qu'on n’a jamais pris la peine de les voir. Dans la série Watch your joint ! (2004), elle s’emploie à extraire des images d’un film de match pour leur donner la matière d’un corps photographique. Son entreprise s’accompagne d’un détourage contextuel. Elle rend les visages impersonnels et efface les inscriptions sur les maillots, les publicités et, d’une façon générale, tout ce qui constitue le langage stéréotypé des photos de sport, pour qu’il ne reste plus, dit-elle, que “ le pur mouvement des corps ”. Elle cherche à retenir le récit à la lisière de la représentation en privant de leur contexte les objets photographiés et en entretenant dans les images des équivoques liées à la figure du double. Yuki Onodera donne aux footballeurs l’aspect de fantômes en conférant aux images un peu d’étrangeté : ici, le désintérêt des joueurs pour le ballon, là, une jambe ou un ballon en trop, là encore, plus de ballon du tout… L'image est bien cette "copie interrogée sur son modèle". Elle devient le lieu d'une "co-présence de temporalités hétérogènes", susceptible d'obliger le spectateur à un travail, à un parcours interprétatif, et de frayer ainsi un nouveau passage vers le réel. Et c'est bien sur le papier photographique que celui-ci rencontre un double fantomatique. Yuki Onodera veille à ne pas charger ses images d'émotions et de sentiments. Elle ne cherche ni à exprimer son ego, ni à enregistrer la réalité ; elle fabrique d'ailleurs des photographies « préparées », à l'instar des « pianos préparés » de John Cage qui plaçait entre les cordes de l’instrument divers objets destinés à en démultiplier le timbre. L’artiste a conçu sa série How to make a pearl(2000-01) en introduisant dans la partie basse de son appareil photo une bille de verre, avant de se fondre dans la foule qu'elle voulait photographier. Au développement, la bille est devenue une espèce d'astre lumineux dans la partie haute de l'image. Comme si en donnant un peu plus de poids à l’appareil, elle tentait d'en donner un peu moins à la réalité. Il s’agit bien de prendre ses distances avec celle-ci et de nombreuses photographies témoignent, non sans humour, d'un goût prononcé de Yuki Onodera pour tout ce qui est flottant, volant ou en apesanteur. En outre, pour que l’image ne soit pas que de l’information, et que, d'une certaine manière, elle "décolle" aussi, l’artiste se livre à des opérations et des manipulations d'ordre technique (greffes, collages, superpositions et autres astuces d'illusionniste). Chaque photographie est le résultat de déformations et de petits décalages volontaires qui s'insèrent dans le circuit de l'information. Les séries P.N.I. (1998-99) et Transvest (2002-03) sont réalisées à partir de formes découpées dans des magazines. Les séries Liquid and TV and insect et Watch your Joint ! sont nées de traitements appliqués à des images télévisuelles. Que l'artiste travaille à partir de données prélevées dans les médias, ou à partir de ses propres prises de vue, elle cherche à inscrire dans l'image fixe la capacité d'un mouvement, essaye de capter l'événement plutôt que l'objet, et tente par des opérations diverses de remettre en question le caractère d’une image qui, de figée, peut ainsi devenir vivante. En ce sens, la série Birds (1994) ne représente pas des oiseaux mais figure des battements d'ailes dispersés. De même, chaque visage difforme de la série P.N.I. (portraits non identifiés), créé à partir d'un réagencement des yeux, du nez et de la bouche d'un inconnu, dont l'image a été prélevée dans un magazine, demande au spectateur le temps d’une restructuration et d'une régularisation de ses traits. Le flou (qui n'est pas du tout "artistique" !) a pour fonction de permettre au regard le dépassement de la monstruosité et d'inviter le spectateur à une reconstruction. En introduisant ainsi dans l'image la possibilité d'une durée, Yuki Onodera donne à voir quelque chose de la nature insaisissable du visage. Dans la série Roma-Roma (2004), cette durée prend la forme d'un déplacement entre Roma en Suède et Roma en Espagne. L'artiste précise qu'elle ne se déplace pas pour photographier, mais qu'elle photographie pour se déplacer, son corps devenant l'appareil photo lui-même. Loin de vouloir photographier des "instants décisifs", elle scrute les apparences et cherche à capter l'épaisseur des choses pour accéder à d'autres niveaux de réalité. Elle tranche dans les flux de l’information plutôt que de se laisser emporter par eux, comme si pour comprendre un peu mieux le monde, il fallait non pas vouloir tout embrasser, mais prélever des échantillons, les isoler et les soumettre, comme le font les chercheurs ou les alchimistes dans leur laboratoire, à des examens, des expériences et des catalyseurs. Yuki Onodera ne crée pas une photographie sans avoir en amont d'abord imaginé des dispositifs de prises de vue et de mise en scène élaborés. Ici, le “sensible, soustrait à ses connexions ordinaires, est habité par une puissance hétérogène, la puissance d’une pensée qui est elle-même devenue étrangère à elle-même : produit identique à du non-produit, savoir transformé en non-savoir…" L'artiste introduit l’indétermination dans son œuvre de sorte que celle-ci devient elle-même soumise aux lois du réel. Il n'est pas étonnant alors qu'elle donne tant d’importance au corps de la photographie. Une altération du processus habituel au moment du tirage donne par exemple à la surface des images de la série How to make a pearl, l’aspect d'une matière organique, constituée de multiples petites formes circulaires, irrégulières et collées les unes aux autres, semblables à des cellules épidermiques. L'image est une peau, un écran. Il s’agit bien de fabriquer un objet et pas seulement une image, d’ajouter quelque chose au monde et pas seulement de capter ses reflets. Non pas de copier la nature mais de procéder comme elle. C’est ce même travail que l’on peut repérer dans l’ombre « infidèle » des insectes de la série Liquid and TV and insect. L'ombre a l'aspect d'une flaque dont la forme n'est pas symétrique à celle de la figure ombragée. Ses contours, mais aussi sa texture diffèrent. Yuki Onodera contribue ainsi à métamorphoser le sensible en cherchant de nouvelles “ répartitions du visible et de l’invisible ” . Elle ne propose pas des leurres, mais élabore des structures intelligibles. Le statut de la représentation devient incertain. Comme l'écrit Roman Jakobson, "la suprématie de la fonction poétique sur la fonction référentielle n'oblitère pas la référence (la dénotation), mais la rend ambiguë" . L'équivoque entre l'objet (l'insecte) et son double (la tache liquide) est telle que l'image ne reflète pas l'objet, elle l'est. L'image existe, tant il est impossible de concevoir l'insecte sans son étrange double, tant celui-ci est partie prenante de l'objet qu'il ombrage. L'ombre prouve moins l'existence de l'objet que la consistance de l'image en tant qu'objet. Mais le plus étonnant, c'est que l'ombre de ces insectes possède parfois elle-même en sous couche sa propre ombre (c'est le cas de la coccinelle et aussi d'un papillon), et que sa surface a si bien capté la lumière que les marbrures noires qui s’y trouvent semblent constituer l'ombre réelle de l’insecte : la ligne sombre qui se dessine sur la flaque d’ombre de la coccinelle en position de sumo, n'est-elle pas le possible reflet en forme de V des pattes de la belle ? Par ailleurs, la photographie révèle quatre reflets en forme de taches circulaires qui rivalisent sur le dos de la coccinelle avec ses petits points noirs. Le jeu de la lumière devient mimétique. Tout a l'air d'être volontairement placé sous le signe de l'illusion et pourtant, semblable à une équilibriste saisie par la photographie au-dessus de l'ombre de son ombre, l'ensemble apparaît comme une tache d'encre au cœur d'une feuille de papier uniformément gris. De son côté, la fourmi striée (marquée par sa provenance télévisuelle) redonne une trame au support. Chaque fois, d’une manière ou d’une autre, le regard du spectateur est conduit à s’écarter de la forme réaliste représentée, à apprivoiser son ombre hétérogène et à considérer le tout comme un fantôme de papier. L’image se fait elle-même métaphore d'un processus fondé sur le déplacement du regard. Yuki Onodera compose l’image en amont et met en évidence le pouvoir d’illusion de la photographie. Elle conduit le spectateur de la surface aux profondeurs de l'image. Et chaque image est une construction polymorphe irréelle qui accueille le réel. Des éléments sont pré-photographiés (ici, l'insecte d'une part, le liquide sur une plaque de verre d'autre part ; dans la série Zoo, d’un côté, l’œil de l’animal, de l’autre, la bille de verre…), puis associés à d’autres, de telle sorte qu’on assiste à une démultiplication des matériaux, de l’espace et du temps. Ce phénomène apparaît notamment dans chacune des photographies de la série Transvest, où les divers temps de fabrication sont compressés à la surface de l’image. En effet, dans le motif central - une silhouette découpée dans un magazine et photographiée à contre-jour - l’artiste a procédé à de nombreuses incrustations d’autres images fort diverses, si bien que chaque figure archétypale (une petite fille aux allures d’ « Alice aux pays des Merveilles», un danseur à claquettes, un plongeur, etc.) devient l’occasion pour le spectateur d’une auscultation minutieuse, d’un cheminement à travers de multiples formes aux rapprochements énigmatiques. Chaque silhouette semble avoir aimanté, capté et capturé dans sa forme le monde qui l’entourait - comme si l'univers tout entier était venu s’y concentrer. Chaque figure en contre-jour apparaît, semblable au carré noir de Malévitch, un lieu saturé, source de tous les possibles, et se fait, comme toute chose vivante, un mystère sans fond. Il faut peut-être considérer l'image comme une porte et chaque silhouette comme un trou de serrure à travers lequel il est possible de voir « l'autre côté », dans la même position que l'artiste qui plaque son œil sur l'appareil, avec le désir d'extraire des limbes, des images décalées par rapport à nos habitudes perceptives. Des images qui nous signalent que le reflet du même, c'est déjà autre chose - à l’exemple des photographies laquées de la série The Bee/ the Mirror (2002), recouvertes d’une épaisse couche de vernis brillant, et transformées ainsi en autant de miroirs symboliques. Sans doute comparables aux prisonniers enchaînés dans la caverne platonicienne, nous confondons les ombres avec les êtres réels, mais Yuki Onodera ne conduit pas pour autant notre regard à s’élever, comme dans l’allégorie de Platon, vers le monde des Idées. Pour elle, ce qui est en bas (le réel sensible) n’est pas le reflet (à la fois illusion et dégradation) de ce qui vient d’en haut, des hautes sphères de l’intelligible. Au contraire, à rebours de ce schéma de transcendance, elle nous propose de descendre dans les profondeurs de l’image et de traverser les épaisseurs d'ombre qui constituent celle-ci. Par ailleurs, chaque silhouette opaque photographiée sur une surface réfléchissante esquisse, en bas de l’image, son propre reflet sombre. S’ouvre un monde parallèle, peuplé de formes noires inversées, qui nous conduisent à nous considérer nous-mêmes comme des ombres, des fantômes rôdant autour des images. Puisque la source lumineuse se trouve cachée derrière chaque figure en contre-jour, l’ombre qui ombrage celle-ci devrait logiquement venir en avant de l'image et recouvrir le spectateur. Dans ce dispositif d’inversion, nous devenons l’ombre portée de l’image et c’est le réel lui-même, qui a été « fictionné pour être pensé » , qui apparaît maintenant comme un double. Ainsi, chaque photographie de Yuki Onodera constitue un plan perforé entre le monde réel et cet « autre côté » dont l’appareil photo est sans doute la plus juste métaphore. Dans la série Zoo (2000), l’image est bien cet écran noir percé en son milieu par l’œil rond d’un animal qui nous regarde. Elle devient la paroi qui nous en sépare, comme le grillage serré d’un zoo. L’œil semble interroger notre propre regard : nouvelle mise en jeu du dispositif d’inversion déjà signalé. Il n’est pas sûr que lorsque nous l’observons, nous le voyions, nous le comprenions. Il se peut même que notre regard soit dans ce cas aussi transparent que la bille de verre dans laquelle Yuki Onodera a enfermé cet œil, lui donnant d’étranges allures de planète par la superposition des deux négatifs : œil sur bille ou bille sur œil. C’est cette même bille que l’artiste a d’ailleurs introduite dans son appareil photo pour réaliser la série How to make a pearl : images-perles nées, à l’instar de « ces petites concrétions de nacre » qui sont « la bienheureuse conséquence de l’introduction accidentelle d’une impureté au cœur de la matrice. » . Pour Yuki Onodera, placer cette bille dans la boîte noire, c’est comme y mettre son œil. Ainsi, l’appareil photo lui-même est conçu comme un corps, intimement lié à un travail sur le regard, ou comme une boîte à bijoux dans laquelle se fabriquent des images qui en valent la peine : les images rares, précieuses parce qu’elles nous permettent de repenser notre rapport au réel. Lorsque Yuki Onodera inocule dans le médium photographique de petites étrangetés inquiétantes, à la manière dont une entité étrangère pénètre dans le coquillage, ne peut-on pas étendre ce que dit Jacques Rancière du monde historique et social au biologique : ce qui organise l’œuvre de Yuki Onodera, c’est bien en effet cette identité des manières de faire de l’art avec les formes par lesquelles la vie se forme elle-même. Reproduite page 109 dans le catalogue d'exposition The founding and Development of Modern Photography in Japan, éd. Tokyo Metropolitan Culture Foundation & Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo, 1995 Ibidem, p.110 Jacques Rancière, Le Partage du sensible (esthétique et politique), La fabrique-éditions, Paris, 2000, p.37 Ibidem, p.62. Ainsi que pour les trois expressions entre guillemets suivantes : respectivement p.62, p.29, p.37 Ibid., p.31 Ibid., p.25 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, éd. de Minuit, Paris, 1963, p.238) Clément Rosset, Impressions fugitives (L'ombre, le reflet, l'écho), éd. de Minuit, Paris, 2004, p.11 Jacques Rancière, ibid., p.61 Clément Chéroux, Fautographie (petite histoire de l’erreur photographique), éd. Yellow Now, 2003, p.110 Jacques Rancière, ibid., p.33 -------------------------------------------- Evence Verdier 2004, Paris Catalogue de l’exposition Yuki Onodera. / The National Museum of Art, Osaka.